MAV Galați

Text: Mălina Ionescu

RO

Muzeul de Artă Vizuală din Galați pare emblematic pentru evoluția și destinul muzeelor din România, atât pentru întregul context în care a fost înființat, cât și pentru cel actual. Ce a însemnat înființarea sa și cum a evoluat el, până la pierderea sediului prin retrocedare și, sperăm, până la revalorizarea sa și a patrimoniului său, descrie exact parcursul unui întreg segment de istorie (și de istoria artei) recentă a României, fiind expresia directă a faptului că muzeele reflectă întocmai starea societății pe care o deservesc.

Momentul deschiderii sale din 1967 – de fapt, a mutării într-un sediu adecvat, Muzeul de Artă din Galați fiind deja un muzeu aproape în exclusivitate de artă contemporană încă de la începutul anilor ’60, el evoluând în această direcție de la fondarea sa în 1956 – se datorează, ca de altfel orice demers muzeal, fondatorilor săi și echipei sale, Nicolae Itu, Mariana Cocoș Tomozei, iar din 1971, Mariei Magdalena Crișan. Sprijinul acordat de către stat acestui demers se justifică prin dinamica momentului transformărilor prin care trece orașul la începutul anilor ’60, cu infuzia de capital și atenție administrativă aferente, precum şi politicilor culturale de egalizare a centrelor județene și locale.

Dincolo de aceste aspecte, justificarea în anii ’60 a unui muzeu de artă contemporană, care să nu cuprindă exclusiv artă de propagandă, ci care să beneficieze, din contră, de fonduri pentru achizițiile de artă aparent și explicit incorecte ideologic, nu poate fi explicată în paradigma îngustă a înțelegerii deceniilor șapte și opt a secolului trecut, exclusiv prin prizma asimilării în bloc a tuturor politicilor culturale din epocă la un loc cu politicile distructive, cenzurante și restrictive ale regimului socialist. Acea deja foarte bine cunoscută relaxare și deschidere către cercetare, dezvoltare, relații internaționale a anilor ’60 și ’70, a fost mereu, în cazul muzeelor și a instituțiilor de cultură, dublată de o asumare la nivel central a rolului lor, autoritatea centrală ne-minimizând nici un moment realul impact formator pe care acestea îl pot avea la nivel social. Importanța acestor instituții era afirmată ca directivă centrală și se traducea prin acordarea de fonduri și sedii, investirea în cercetare și colecții, achiziții etc. Ca orice demers de acest fel, acesta a avut și un revers, faptul că dincolo de afirmarea înscrierii exacte pe direcția propagandistică impusă de autorități și sub pavăza acestei direcţii, instituțiile își îndeplineau în mod real destinul de formatori, introducând, treptat, în conștiința publicului și a profesioniștilor, valori, cum spuneam mai sus, incongruente ideologic.

Arta contemporană, în cele mai libere forme de manifestare, a avut în România acelei perioade, în care întregul patrimoniu cultural trecuse prin trauma naționalizărilor și a distrugerilor, iar orice demers continua să se afle sub o presiune ideologică și politică directă, justificarea inovației, a căutării și a evoluției, a ruperii de un trecut și de o serie de valori aparținând generațiilor anterioare. Concomitent, se teoretiza și continuitatea unei tradiții, desigur acest lucru cu multă precauție în a afirma (deloc fals, de altfel) că tradiția și continuarea sa rămân esențiale pentru construirea unei conștiințe naționale.

În acest context, muzeele și-au asumat, redefinindu-se, rolul pe care îl au și astăzi – acela de autoritate care girează pentru valoarea demersurilor artistice actuale, de prezență activă în comunitate, de for educațional. Această perioadă în arta, cultura și muzeografia românească a coincis cu tendințele din muzeografia internațională, care tocmai restabileau traseul muzeelor și a relației lor cu societatea și comunitatea, cu propriul patrimoniu și conservarea sa, cu investiţia fără precedent în educația muzeală – de fapt, cu definirea acesteia ca disciplină autonomă, cu redefinirea muzeului prin prizma ei și cu interesul acordat artei contemporane de către autorități.

Perspectiva istorică, acel efort de contextualizare prin filtrul reclădirii unei identități naționale, care a caracterizat muzeografia românească din anii ’60, ’70 și ’80, a însemnat pentru critica și teoria artei deschiderea unor posibilități de reașezare a termenilor, de construire a unui aparat critic și teoretic. Acum se fundamentează teoretic termenii de „contemporan”, „experiment”, „conținut”, „semn vizual”, „comunicare”, până la anularea legăturii formale aparent de nedestrămat dintre „subiect” și „reprezentare”. „Semnul și simbolul, introduse și folosite de imaginația creatorului în artele plastice pot comunica și convinge, fără a fi chiar întotdeauna justificabile. Le acceptăm, în creația contemporană, ca adevăruri ale individualității și originalității artistului, ca o manifestare a libertății sale de gândire.” 1

Pe lângă teoretizarea atitudinii artistice și construirea unui aparat critic al procesului de creație, se mai consolidează, drept consecință directă a atitudinii pentru care acest muzeu era, în epocă, reprezentativ, o valorizare a artelor decorative, în colecția muzeului intrând numeroase tapiserii, obiecte de sticlă, ceramică și metal. Acest lucru se desfășoară simultan cu dezvoltarea taberelor de sculptură în metal din Galați – parte a fenomenului cu totul special al taberelor de creație din acele decenii, fenomen care, citit în aceeași cheie, este congruent faţă de contextul artistic al perioadei.

Strategia expozițională a muzeului a fost gândită, încă de la înființare, și în jurul contextului istoric, ca expunere dinamic-permanentă (colecția cuprinzând lucrări din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi din secolul XX, majoritatea fiind lucrări realizate în perioada 1967-2012) și în formula foarte familiară acum, de expoziții temporare atât de sinteză, cât și de analiză. Însăși introducerea și promovarea constantă a acestei formule expoziționale a contribuit în mod semnificativ la consolidarea unei imagini a muzeului de artă contemporană în relație cu contextul său,  imagine pe care (în afara unei constante reașezări, inevitabile, a raportului între prioritățile muzeului, în funcție de urgențele proprii sau ale contextului) încă o acceptăm ca de la sine înțeleasă.

După 1989, parcursul instituțiilor de cultură a fost în mare măsură același, desigur nu în mod egal, pentru că odată dispărând presiunea oficială s-a revenit la modelul administrativ anterior, fondurile, dar mai ales interesul, redevenind focalizate spre câteva centre culturale mari. Orașul Galați, în sine emblematic pentru destinul industriei și dezvoltării economice românești pentru perioada de după 1989, a trecut încă o dată printr-o transformare majoră. Colecția muzeului, sporită în mod constant până în acest moment prin achiziții directe, nu a mai crescut în același ritm, fondurile pentru achiziții scăzând treptat în primul deceniu de după 1989 și dispărând complet în ultimii zece ani pentru toate (sau aproape toate) muzeele din țară.

Politica de achiziții a fost încă de la început una afirmat deschisă, de multe ori în afara metodei tradiționale de expoziție, soldată cu integrarea în colecția de stat a unor lucrări din cadrul ei. Legătura cu atelierul, dialogul permanent cu artistul în laboratorul său a fost una dintre principalele politici ale muzeului atât pentru achiziții, cât și pentru consolidarea reală a legăturii dintre muzeu și comunitatea artistică. 2 Acest gen de strategie muzeală a avut un rol formator în primul rând în rândul acestei comunități, definindu-se un mod de relație cu instituția (culturală) de stat, aflată mult dincolo de prezumpțiile de angajare politică sau de elitismul care caracterizează o bună parte dintre percepțiile negative asupra muzeului ca instituție și a poziției sale reale în societate, în ultima jumătate de secol.

S-a creat astfel, în cazul Muzeului de Artă Vizuală din Galați, o legătură cu comunitatea artistică, legătură care explică donațiile constante de care muzeul beneficiază în continuare, într-un context în care, în relația cu multe alte muzee (printre care și MNAC) artiștii români nu au apucat – între achiziția de stat și dezvoltarea, după aproape două decenii de pauză, a unei piețe de artă și a unui sistem de producție de lucrări finanțate prin instituția de cultură (de orice fel) – să integreze fenomenul donației ca pe o practică necesară și firească. Desigur, un act de donație este mereu unilateral, venind exclusiv din partea donatorului și are prea puțin de-a face cu o selecție sau un demers curatorial.

Inițial nu am dorit să prezint în cadrul acestui dosar trauma pierderii spațiului și dificultățile prin care trece acest muzeu, prin care trec, de altfel, aproape toate muzeele românești. Scopul acestui dosar este să afirme valoarea, potențialul și relevanța unor muzee, colecții, demersuri și practici muzeale. Cu toate acestea, trebuie menționat că pierderea spațiului alocat în 1967, Palatul Episcopal din Galați, prin retrocedare, este încă un mod în care acest muzeu este reprezentativ pentru contextul muzeal și cultural în România. Foarte multe muzee sau alt fel de instituții culturale pierd sedii și patrimoniu prin deteriorare sau retrocedare – mai exact, prin neacordarea de către autoritățile competente a altor sedii, măsuri compensatorii sau fonduri. Constanta rupere cu tradiția, construirea asociată mereu deconstrucției, refuzul istoric al unor donații (în pandant cu eșuarea achiziționării de lucrări), eșecul în administrarea patrimoniului imobil, distrugerile de patrimoniu prin neglijență și pierderea, prin căderea în desuetudine, a unui întreg set de valori (spații, practici artistice și muzeale etc.), păreau, până foarte curând, să descrie aproape în totalitate realitatea în ciuda căreia, mereu, cultura și muzeologia românești s-au construit și s-au definit, rezistând, în ultimele 7, 8 decenii.

Mă bucur, în schimb, că pot încheia totuși într-o cheie pozitivă această prezentare. De curând s-a hotărât, la nivelul administrației locale, că acest muzeu este o prioritate și că se vor debloca fondurile pentru construirea noului sediu proiectat încă din 2009, recâștigându-se astfel perspectiva unei recuperări a dinamismului inovator care a caracterizat acest muzeu de la fondarea lui. Doresc să adresez pe această cale mulțumiri directorului general al MAV, Dan Basarab Nanu.

 

  1. Mircea Deac, „Lectura în anticamera unui muzeu de artă contemporană (I). De la semn la compoziție în artele plastice”, „Revista Muzeelor”, nr. 1 / 1980, p. 64

  2. Mariana Cocoș, „Muzeul de Artă Vizuală Galați”, „Revista Muzeelor”, nr. 1 / 1980, p. 42.

EN

The Museum of Visual Art in Galați stands emblematic of the evolution and destiny of all Romanian museums, both in the moment of its opening and in the later development, until today. The significance of its opening, the evolution until the moment of its relocation due to the loss of venue, and - we hope - the way the museum and its collection will be revalued, all accurately describe the trajectory of an entire fragment of the recent Romanian history (and art history) and prove that indeed  museums reflect exactly the society they serve.

The moment of its opening in 1967 – in fact of its reorganization in a new venue, because the Art Museum of Galați has been a contemporary art oriented museum since the early 60ies, as it gradually grew towards this goal since its founding in 1956 – was possible, as it always is the case with any museum, due to the efforts of its founders and staff, Nicolae Itu, Mariana Cocoș Tomozei, and since 1971, Maria Magdalena Crișan. The support received from the state is justified in the context of the economic changes the city went through in the early 60ies, with all the infusion of capital and administrative attention brought by the major development in the local industry, and as a consequence of the equalizing state policy, supportive of the local and regional centers. Beyond these , the appearance of a contemporary art museum in the 60ies, with collections that not only included artworks other then propaganda art, but even artworks which were explicitly ideologically incorrect, cannot be explained in the narrow paradigm of the association of the period, in its entirety, with the destructive, censoring and restrictive policies of the socialist regime. The already well known opening in the 60ies and 70ies towards international exchanges, research and development has always been, in the case of museums and cultural institutions, doubled by an official recognition of their potential, as the authorities did not underestimate for one second the formative impact they truly had in the society. The importance of these institutions was affirmed as a central directive which translated in funds and venues, development of laboratories, investments in research and collections, buying artworks, etc. Like any such action, this also had a reverse, namely the fact that even if museums functioned exactly as the propaganda institutions they were claimed to be, and under the shield of this conformity, they truly fulfilled their formative destiny, and helped form, in the consciousness of the public and professionals, values which were, as I mentioned above, ideologically incongruous.

Contemporary art, in its most free forms, has had in Romania of that period – in which the entire cultural patrimony has been traumatized by nationalizations and destructions of all kinds, and every action continued to be under direct political and ideological pressure - the justification of being innovative, forward, evolutionary and breaking with a set of values pertaining of the former generations and regimes. Simultaneously, a parallel trend was attempting to fundament the continuity of a tradition, going further back, beyond the problematic periods, by claiming (completely true, in fact) that tradition and its continuation are essential for a solid national identity. In this context, museums redefined themselves in accordance with a position they hold until today: that of a standard setting authority, actively connected to the community and committed to its formation. This moment in the Romanian  art, culture and museology has coincided with the international trends in  museography which were just re-defining museums and their relation with society and community, with their own collection and its conservation, with contemporary art and with their educational function – museum education itself was being redefined as an autonomous discipline and benefited from an unprecedented interest and  funding.

The historical perspective of the museum exhibition –an contextualization effort applied through the filter of the attempted reconstruction of a national identity mentioned above– has defined the Romanian museography in the 60ies, 70ies and 80ies, and has meant, in the field of art theory and history, the possibility of a re-setting of terms and the constructing of a theoretical and critical apparatus. Now were being defined and established terms such as “contemporary”, “experiment”, “content”, “visual sign”, “communication”, going all the way to the justified annulment of the formal and apparently indestructible connection between “subject” and “representation”. “The sign and the symbol recalled and employed by the imagination of the artist in the visual arts, can communicate and convince even if they are not always justifiable. We accept them in the contemporary arts as marks of the personality and originality of the artist, and as expressions of his freedom of thought.” 1

In addition to the theorization of the artistic attitudes and the construction of the critical apparatus for the creative process, there is a new relevance gained by the applied arts as a direct consequence of the integration in the collection of MAV Galați (whose strategies were, at the time, cutting edge) of numerous tapestries and ceramic, glass and metal objects. This happened simultaneously with the organization in Galați of open air symposia of metal sculpture – part of this very special Romanian phenomenon: the artist summer workshops and symposia, phenomenon which, lectured in this very same key, is congruent to the Romanian artistic context of the time.

The museum’s permanent exhibitions have been, since its opening, planned around the historical context (the collection includes artworks from the second half of the XIX century and from the XX century, with a focus on the period between 1967 and 2012). This dynamic central exhibition has been doubled by the now very familiar formula of temporary synthetic, monographic and analytic exhibitions. The very introducing of this dynamic exhibition strategy has formed and established the current acceptation of the contemporary art museum role and connection with its context – an image which  still stands even with all fluctuations brought by the inevitable re-considerations of own or contextual priorities and urgencies.

After 1989, the trajectory of most Romanian cultural institutions had been broadly similar, although naturally, after the cessation of the political equalizing pressure the previous administrative model was resumed, and the funds and most importantly, the attention, focused back on only few major cultural centers. The city of Galați, emblematic again for the destiny of the Romanian economy and industry after 1989, went one more time through a major transformation. The museum’s collection, which had steadily grown by direct acquisitions until that moment, did not benefit from the same funding, as the budget for acquisitions decreased until its complete cessation a decade ago, for most Romanian museums.

The acquisitions strategy had been, since the opening of the museum, a declaredly open and direct one, often going closer to the artist than the classical exhibition-acquisition model. The direct relationship with the artists in their studios has been one of the main strategies of the museum, for incresing the collections but mainly for creating a solid bond between the museum and the artistic community. 2 This type of relationship has therefore had a formative function especially within this professional community, and a type of relating to the cultural (official) institution was formed - beyond the negative presumptions of elitism or political engagement which usually define the institutional critique of last 50 years. The bond with the artistic community created by the MAV Galați also explains the constant stream of donations received by the museum, in a period in which most Romanian artists did not integrate yet - in this period suspended between the comfort of constant state acquisitions and the (of late) emerging of the art market and the system of institution-funded artwork production - the practice of donations as being both natural and necessary. Needless to say however, an act of donation is always unilateral and has little to do with a concept or curatorial selection.

At first I did not want to focus on the trauma caused by the loss of venue, or the difficulties met by this museum in the last period. The main goal of this ARTA file is to affirm the value, the potential and relevance of museums, collections, actions and practices. Even so, it has to be mentioned that the return to its former owner of the Bishop Palace is yet another way in which this museum is representative for the entire museum and cultural context in Romania. Many museums and other cultural institutions loose venues and parts of their collections due to neglect or retrocessions – in fact due to the lack of compensatory measures, other venues or necessary funding. The constant break with tradition, the construction always associated with the destruction, the official refusal of important donations (and the complementary incompetency of the state in acquiring major artworks), the destructions of patrimony caused by neglect, and the loss, through forgetting and allowing them to become obsolete of an entire set of values (spaces, museum and artistic practices, etc.) seemed until very recently to define the reality in spite of which the Romanian culture and museography have shaped themselves and their context in the last 70 or 80 years.

I am therefore happy to be able to conclude this text on a positive note. Very recently (September 2017) has been decided by the local authorities that MAV Galați is a priority, and the funds necessary for the building of a new venue were approved – thusly opening the perspective of re-gaining the innovative dynamism that has defined this museum since its opening. I wish to thank for the assistance in writing this material to Dan Basarab Nanu, the general manager of MAV.

1.       Mircea Deac, „Lectures in the anteroom of a contemporary art museum (I). From signs to composition in the visual arts”, „Museum Magazine”, nr. 1 / 1980, p. 64.

2.       Mariana Cocoș, „The Museum of Visual Art Galați”, „Museum Magazine”, nr. 1 / 1980, p. 42.

Horia Bernea, Deal VII, nedatat, ulei pe pânză, foto MAV Galați, prin amabilitatea MAV Galați / Hill VII, undated, oil on canvas, photo MAV Galați, courtesy of MAV Galați, 130x140 cm